Dopo la mostra monografica su Léonor Fini, Palazzo Reale di Milano ospita fino all’11 gennaio 2026 una densa retrospettiva dedicata a Leonora Carrington (1917-2011). I curatori di questa nuova rassegna che, scandita in sei sezioni, intende offrire una visione complessiva della produzione e del raffinato e originale talento dell’artista britannica, sono gli stessi: Tare Arcq e Carlos Martin. E Arcq e Martin hanno avuto buon gioco a rimarcare gli elementi di continuità tra le due pittrici, le quali, negli anni Trenta, a Parigi, ebbero anche modo di frequentarsi e fraternizzare (si conoscono due ritratti della Carrington eseguiti dalla Fini).
Come l’amica, anche la Carrington fu un’artista versatile, dagli interessi molteplici: conosciuta oggi soprattutto come pittrice, è stata anche scultrice, costumista e scenografa teatrale, scrisse romanzi e drammi, realizzò arazzi e litografie. Come la Fini, fu una donna anticonformista. Frequentò essa pure la compagine dei Surrealisti, verso cui, peraltro, conservò una certa distanza. Di fatto, la sua pittura è oggi accostata, oltre che a quella di Max Ernst, alle creazioni dei vari Dalì, Mirò, Tanguy, alla cui estetica la legano aspetti essenziali: l’attenzione ai processi onirici; l’attitudine a sondare la dimensione esoterica, magica, le zone d’ombra dell’io, gli abissi dell’inconscio; la volontà di percorrere nuovi orizzonti visionari.
Nata nel 1917 in Inghilterra in una ricca famiglia borghese, la Carrington si formò artisticamente a Firenze, dove studiò la pittura del Quattrocento, e poi a Londra (la sezione iniziale della mostra si sofferma sulle prime prove di Leonora, realizzate in giovanissima età, ma dove già sono presenti figure e temi della sua personale cosmogonia: vedi la serie di acquerelli Sisters of the Moon, del 1932-1933). Nel 1937 conosce Max Ernst e se ne innamora perdutamente. Insieme vanno a vivere a Parigi, poi in un villaggio del Sud della Francia. Scoppia la guerra. I due sono costretti a lasciarsi. Lei fugge in Spagna, ma qui, vittima di un grave esaurimento nervoso, è internata per alcuni mesi nel manicomio di Santander (un’esperienza dolorosissima, di cui parlerà nel romanzo Giù in fondo, del 1944). Nel 1941 è a New York. L’anno successivo si trasferisce in Messico, dove vivrà il resto dei suoi giorni.
Ed è proprio in Messico che la Carrington raggiuge la piena maturità. È qui, nel Paese della magia e dell’incantamento, che prende forma compiuta l’immaginario dell’artista. Un immaginario fantastico, dove la dimensione del reale sconfina e si dissolve entro atmosfere sospese, oniriche, fiabesche. Attraverso i suoi dipinti la Carrington dà vita a un universo popolato di figure femminili forti, dall’identità ambigua, che talora arrivano a esibire fattezze animalesche – senza che peraltro le loro sembianze bizzarre suscitino ripugnanza o inquietudine: al contrario, come accade con certe divinità femminili teriomorfe delle religioni antiche, le eroine della Carrington, anche attraverso il loro aspetto ibrido, sono percepite come creature che rivestono significati positivi, partecipi di finalità purificatrici e rigenerative, in quanto dotate di sapienze magiche che le rendono garanti dell’armonia e della serena convivenza tra le diverse specie viventi.
Presenze altrettanto rassicuranti si rivelano gli esseri fantastici, metamorfizzati, che animano le tele della pittrice, nonché gli animali che vi tornano con ossessiva insistenza: il cavallo, in particolare, assunto dalla Carrington come simbolo e metafora del libero istinto creativo, della necessità, per l’artista, di sottrarsi ai dettami della società borghese (Cavalli, 1941).
La cosmogonia elaborata della prodigiosa fantasia visionaria della Carrington si nutre di materiali disparati: accanto ai ricordi delle letture dell’infanzia, alle fiabe e ai racconti popolari celtici, alle legende della tradizione precolombiana, ai motivi astrologici e della simbologia magica, trovano spazio nei suoi quadri i materiali che emergono dagli anfratti inesplorati dell’inconscio e che pur conservano la logica segreta dei sogni. Quello che la pittrice ne ricava è un universo enigmatico, sfuggente, di non facile decifrazione, imbastito su paradossi visivi (le alterazioni spaziali su cui l’artista costruisce le sue composizioni) che creano nell’osservatore effetti di spaesamento e incertezza, un senso di irrealtà, di ambiguità.
Dipinti complessi, caricati di simbolismi arcani, polisemici, presentano immagini sospese in una dimensione di incantata immobilità. Ne La cucina aromatica di nonna Moorhead, 1974, in un’enorme cucina alcuni strani personaggi incappucciati sono intenti a preparare un pasto. Un’oca gigante e un’altra misteriosa creatura zoomorfa armata di scopa assistono impassibili alla scena. Ne Gli amanti, 1987, una coppia si appresta a consumare i misteri nuziali. Intorno al loro letto, varie bestie fantastiche e un gruppo di sinistri figuri mascherati di nero e rivestiti di un lungo e bianco saio monacale vigilano sulla cerimonia. La scena si svolge nel deserto, sotto un gigantesco tendone, che si apre a sinistra su un cielo notturno trapunto di stelle.
Sono dipinti di forte impatto (e altri se ne potrebbero citare: Ritratto del dottor Urbano Barnés, Le tentazioni di Sant’Antonio, Il buon re Dagoberto, La locanda, Il mago Zoroastro incontra la sua immagine in giardino, Sotto la rosa dei venti, Scena occulta, Dando da mangiare a un tavolo… ), in cui la vivezza e la densità plastica delle invenzioni visive si associa alla varietà e all’originalità delle soluzioni formali adottate; tele di cui si possono apprezzare l’attenzione ai dettagli, la precisione del tratto, la limpidezza e l’armonia sapiente delle stesure cromatiche.
Nicola Rossello
