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El Greco, mostra a Palazzo Reale di Milano

El Greco, Jerónimo de Cevallos, 1613, Oil on canvas, 64 x 54 cm, Museo Nacional del Prado © Photographic Archive. Museo Nacional del Prado. Madrid.
El Greco, Jerónimo de Cevallos, 1613, Oil on canvas, 64 x 54 cm, Museo Nacional del Prado © Photographic Archive. Museo Nacional del Prado. Madrid.

Dopo la morte di El Greco, nel 1614, su di lui calarono due secoli e oltre di ostentata indifferenza e incomprensione. Il suo linguaggio figurativo, ritenuto troppo fuori norma, fu fatto oggetto di giudizi sprezzanti e liquidatori. La riscoperta della sua pittura avviene nell’Ottocento, con il Romanticismo francese e, soprattutto, con Delacroix, il quale nutrì sempre per El Greco una profonda ammirazione. Ma il pieno riconoscimento del genio del maestro cretese si ebbe all’inizio del secolo scorso. Maurice Barrès, cogliendo il senso di intensa spiritualità che emanava dai quadri del pittore, volle vedere in lui l’interprete più genuino dell’anima castigliana, l’artista mosso da un profondo fervore religioso, ligio alle direttive della Riforma cattolica (direttive che, tuttavia, prescrivevano in pittura di astenersi da tutto ciò che fosse “disordinato o fuori luogo o tumultuoso”…).

Negli stessi anni altri studiosi, evidenziando gli elementi anticlassicisti della produzione del maestro (le strutture audaci delle sue composizioni, le insolite distorsioni spaziali e formali, l’uso antinaturalistico del colore…), hanno parlato di un artista di straordinaria modernità, con un proprio linguaggio peculiare e potente, capace di anticipare le tendenze più innovative e radicali delle avanguardie del Novecento: il Cubismo (c’è chi ha voluto delineare una traiettoria El Greco-Cézanne-Picasso), l’Espressionismo (Kandinskij, Marc, Macke salutarono nel Cretese un loro precursore), addirittura l’Astrattismo (si è parlato di El Greco come di un artista “puro”, interessato unicamente ai problemi formali). Interpretazioni discordanti, ma che ci danno la misura di come El Greco resti a tutt’oggi un pittore per tanti versi misterioso, enigmatico, sfuggente.

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L’intento della mostra di Milano (allestita fino all’11 febbraio 2024 a Palazzo Reale; curatori Juan Antonio Garcia Castro, Palma Martinez-Burgos Garcia, Thomas Clement Salomon) è quello di ripercorrere, attraverso una quarantina di importanti dipinti, le tappe fondamentali della carriera di El Greco e di studiare l’evoluzione del suo linguaggio nel tempo, vagliando le influenze che esercitarono su di lui i ricordi della maniera greca della terra d’origine, i rapporti con la pittura veneta e il manierismo romano di cui l’artista si nutrì durante il suo decennale soggiorno in Italia, e soprattutto il peso decisivo degli ideali estetico-religiosi dell’ambiente spagnolo dove egli visse e operò negli anni della piena maturità.

Il progetto espositivo è scandito da cinque sezioni, la prima delle quali analizza gli esordi bizantini del maestro. L’apprendistato e la prima formazione di El Greco lo vedono impegnato come pittore di icone nelle botteghe della natia Creta (l’isola era allora dominio della Serenissima). La sua educazione professionale si compie entro i modi arcaici della tradizione orientale, un’eredità culturale di cui egli conserverà le tracce sino agli ultimi decenni della sua carriera (la quarta sezione della mostra è dedicata alle persistenze del sostrato bizantino nel Greco della tarda maturità) e che gli varrà la definizione di “madonnero di genio” con cui Roberto Longhi ebbe a qualificarlo.

Nel 1567 El Greco si trasferisce a Venezia, dove frequenta la bottega di Tiziano. In laguna e poi successivamente a Roma, dove giunge nel 1570 per mettersi al servizio del cardinale Alessandro Farnese, la scoperta dei grandi maestri italiani del Rinascimento lo induce a mettere in discussione la maniera cretese per aderire alla moderna lingua “latina”. In particolare El Greco è colpito dall’esuberanza cromatica della scuola veneta, segnatamente di Tiziano e dei Bassano, e dal titanismo michelangiolesco. Indubbia è altresì l’influenza che esercitò su di lui l’esasperazione espressiva di Tintoretto, che lo indurrà a conferire alle emozioni delle sue figure accenti espressionistici estranei ai dettami dell’armonia classica rinascimentale.

Tra le prime prove pittoriche assegnate al periodo veneziano, sono presenti in mostra l’Adorazione dei Magi del Museo Lazaro Galdiano di Madrid e il Trittico di Modena della Galleria Estense: tavole di piccolo formato in cui convivono timbri bizantini e nuovi tratti distintivi di matrice occidentale. Opere di transizione, dunque. L’Annunciazione del Thyssen-Bornemisza è di qualche anno successiva. Qui i progressi sono evidenti. Le figure della Vergine e dell’angelo Gabriele (ispirata, quest’ultima, a Paolo Veronese) hanno acquistato solidità e consistenza e campeggiano nello spazio con buona sicurezza. Le linee compositive della tela e le sperimentazioni luministiche sono quelle di un artista che guarda alla lezione di Tiziano, ma che ha ormai acquistato la piena padronanza dei propri mezzi.

Alla seconda sezione della mostra, incentrata sul soggiorno in Italia di El Greco (in rassegna sono presenti, come testi di confronto, anche opere di Tiziano, Tintoretto, Jacopo Bassano, Correggio…), seguono le altre tre, dedicate ai capolavori del periodo spagnolo. Restano incerti i motivi che nel 1576 indussero l’artista a trasferirsi a Toledo. Egli coltivava forse l’illusione di entrare al servizio di Filippo II ed essere impegnato nei cantieri dell’Escorial (per il re di Spagna realizzò il Martirio di san Maurizio, una tela di grandi dimensioni – non presente a Milano –, che però non venne apprezzata). Trascorse invece il resto dei suoi giorni in provincia a dipingere opere di forte valenza devozionale per chiese e conventi, e ritratti per l’aristocrazia locale (in mostra un intenso Ritratto di Jeronimo de Cavallos, in arrivo dal Prado, e un Ritratto di un uomo, proveniente da Amiens).

Opportunamente la rassegna ci consente di porre a confronto l’Annunciazione e l’Incarnazione, opere ambedue conservate nel museo Thyssen-Bornemisza. L’Incarnazione, dipinta nel 1596, è una versione ridotta della tela del Prado. Qui il convulso lirismo cromatico e le luci violente danno forma a uno spazio visionario, irreale, affollato da personaggi dalle proporzioni allungate. Il manierismo allucinato dei quadri toledani di El Greco – il suo conferire alle figure un allungamento espressionistico, il trattamento innaturale dello spazio, la predilezione per i colori acidi e stridenti, e per gli incarnati dalle tonalità ceree – si ripropone nel San Martino e il mendicante della National Gallery di Washington (è l’opera simbolo della mostra). La composizione, nel suo forte sviluppo verticale, è dominata dalla figura nuda ed emaciata del mendicante e da quella del santo – un santo dai tratti adolescenziali e malinconici, rivestito di un mantello verde elettrico e di una ricca corazza, e in sella a un magnifico cavallo bianco. Sullo sfondo il paesaggio petroso, quasi spettrale, della città di Toledo (uno sfondo che si ripresenta in numerosi dipinti del maestro). Analogo slancio ascensionale, analogo allungamento esagerato delle figure (che non si curano degli equilibri e dell’armonia dell’arte classica), ma ben maggiore concitazione drammatica nella Espulsione dei mercanti dal tempio della chiesa di san Ginés di Madrid, uno dei brani più intensi della mostra. Una tavolozza più sobria, modulata su tonalità più sommesse, è utilizzata nel Martirio di san Sebastiano di Palencia, un nudo sensuale e monumentale dove il richiamo al Michelangelo della Sistina è palese. Altrettanto imponente e monumentale è la Maddalena penitente di Paradas, una figura a mezzo busto, stagliata su un paesaggio roccioso e un cielo attraversato da nuvole nere. El Greco si ispira qui a un analogo soggetto di Tiziano, ma ne accentua la tensione spirituale e i contrasti tra luce e ombra, ricorrendo a colori freddi, lontani dalle opulenze cromatiche della pittura veneziana. Un’atmosfera di quieta serenità si respira invece nella Sacra Famiglia con sant’Anna di Toledo, una composizione calata in uno spazio indefinito (non v’è traccia, nel quadro, di paesaggio o architetture), con le figure poste in primo piano contro uno sfondo di cielo luminoso: un’immagine di intensa spiritualità di cui restano soprattutto alla memoria la bellezza del volto della Vergine e il trattamento delle mani dei personaggi. Uno dei temi peculiari del periodo toledano, affrontato da El Greco a più riprese, con varianti diverse, è quello dell’Adorazione dei pastori. La versione di Valencia esposta a Milano si segnala per la luce correggesca che promana dal Bambino e rischiara le figure circostanti, conferendo alla scena un’atmosfera allucinata, memore della lezione di Tintoretto.

La sezione conclusiva della rassegna è interamente dedicata al Laocoonte della National Gallery di Washington, l’unica opera di argomento mitologico di tutta la produzione di El Greco. Ispirandosi alla lontana al gruppo scultoreo ellenistico dei Musei Vaticani, l’artista si appropria anche qui del monumentalismo michelangiolesco (le figure deformate e contorte, dalle proporzioni imponenti) per realizzare una composizione di sconvolgente impatto emotivo, quasi un fremente e feroce incubo surrealista.

Nicola Rossello

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